10 ago. 2012

Empuñando o Hip Hop


Neste texto pretendemos realizar unha pequena análise sobre as contradiccións, as potencialidades e os retos do Hip Hop como ferramenta de transformación social. Esta análise faise dende dentro do mundo do Hip Hop subversivo, con o que isto ten de virtude (coñecemento do terreo) e de defecto (falta de distancia). Repasaremos os límites e as posibilidades do Hip Hop subversivo, os seus aportes máis significativos en procesos revolucionarios en distintas partes do mundo e as características que fan que apostemos polo Hip Hop como un arma para empuñar. Para poder comprender isto último, que está na base de todo o demáis, é importante comezar polo principio.

Baixo o concepto de Hip Hop englóbanse un conxunto, máis ou menos definido, de expresións de cultura popular urbana. Aínda que hai quen recoñece áta nove elementos que conforman o Hip Hop, o canon xeral establece catro: a música rap, o b-boying (baile popularmente coñecido como o breakdance), o graffiti e o turntablismo (uso do tocadiscos como instrumento). O que unifíca estas destrezas tan dispares é unha orixe común no espacio e no tempo, e tamén unha filosofía e unha práctica social que permitiu trascender o contexto local do seu surximento. Aínda que o Hip Hop é indisociable da tradición cultural negra en EEUU, e moitas das súas pautas poden atoparse áta en África occidental (a canción falada chegou a Norteamérica a través dos esclavos negros, que conservaron, na súa diáspora, o costume dos griots ou contadores de contos sobre bases rítmicas), o históricamente significativo do Hip Hop é a súa potente universalización, que rachou con todo o confinamento racial, cultural e incluso sociolóxico. Esta capacidade de expansión case sen precedentes agocha, en parte, unha das claves secretas desa carga revolucionaria que posúe o Hip Hop en estado latente, e que algúns pensamos que pode ser detonada. Para descifrar esta clave, temos que achegarnos ao seu nacemento.

É preciso, antes de embarcarnos neste repaso, facer unha puntualización. Todo o que imos a expoñer parece contradir, con razón, a percepción xeral que hai do mundo do Hip Hop, como un código de comunicación non só despolitizado, senón que parece alzado arredor do culto aos fetiches do capital: o diñeiro, a mercadoría, o consumo ostentoso e a adhesión a valores mesquinos (egocentrismo, sexismo, violencia gangsteril). O primeiro que hay que entender é que tras da imaxe do Hip Hop monopolizada polos medios de comunicación existe outra realidade distinta, a realidade do Hip Hop politizado. Con todo, é certo que ésta realidade distinta, non deixa de ser, salvo excepcións, minoritaria. Xa que o proceso de recuperación e corrupción do Hip Hop por parte do capitalismo foi galopante e moi profundo, a través da industria musical e da construcción dunha estética para o mercado das identidades da mocidade. Para comprender porque ocorreu isto, hai que lembrar dúas cousas: por unha banda, como toda expresión proletaria, o Hip Hop reproduce as contradiccións e as miserias que son propias da clase obreira(machismo, consumismo). Por outra banda, dende a súa comercialización, o Hip Hop supuxo un mecanismo de verdadeiro ascenso social para moita xente profundamente afundida na pobreza, polo que resulta sinxelamente humano, aínda que aos anticapitalistas nos cause dor recoñecelo, que a recuperación e mercantilización do Hip Hop contara coa colaboración de algúns dos seus protagonistas. Por todas estas razóns, dentro dos ámbitos politizados, o Hip Hop enténdese, en parte, como un campo de descolonización: unha especie de movemento social que foi domesticado demasiado cedo, na súa fase incipiente, e que é preciso recuperar.

Entendendo ás orixes: o espírito da vella escola.

Nova Iork, mediados dos anos 70, nun momento de aguda crise económica que levou á quebra ao concello da cidade. Aproveitando esta quebra, un dos primeiros ensaios de plan de choque neoliberal nas megalópoles do chamado primeiro mundo: os sistemas de educación pública desmantelanse, e o entramado de subvencións que alimentaba os circuitos artísticos e culturais desaparecen. O recollemento do Estado e a ausencia de recursos favorecen a emerxencia da autoorganización do ocio. En South Bronx, Harlem e outros barrios obreiros da cidade comezan a surxir novas pautas culturais que posteriormente confluirán no Hip Hop. Un día de verán de 1973, o adolescente Africa Bambaata conecta o tocadiscos do seu dormitorio cun altavoz montado na xanela e decídese a animar con música o complexo de vivendas de protección oficial no que vive. O mesmo ano, a só uns kilómetros, o xamaicano Kool DJ Herc, crea o breakbeat (unha técnica que permite reproducir de forma constante o mesmo anaco dunha canción usando dous discos iguais) no aniversario de súa irmá. As festas espontáneas na rúa, sen trámites burocráticos e que implicaban a toda a comunidade (coñecidas como block parties) sucédense. Nelas, o DJ é a columna vertebral, un soporte musical que aproveitan os rapaces para realizar unha fusión de distintas correntes de baile e coreografía presentes no momento (dende funky áta artes marciais) dando lugar ao b-boying (ou break dance). Ao mesmo tempo, as crews (pandillas) de b-boys pintaban os seus nomes nos muros, o mobiliario urbano ou os vagóns de tren e metro, visibilizando e territorializando a reapropiación cultural, espacial, e conductual que estaba a ocorrer. Así da comezo o graffiti moderno. Por último, do xogo entre os dj’s e os mc’s (maestros de cerimonias) nas block parties surxe o rap tal e como o coñecemos hoxe. Ao principio, pouco máis que algúns versos inxeniosos para quentar o ambiente. Pero pouco a pouco, este mecanismo sinxelo de enardecemento do público foise convertindo nunha plataforma de expresión popular que actualizou dispositivos e técnicas propias da tradición oral. A través de letras ou improvisacións, as diversas necesidades de contar algo por parte da mocidade proletaria tiveron cabída: dende a denuncia política áta os conflictos sentimentais pasando pola autoafirmación persoal (tópico propio da idiosincrasia negra estadounidense, que desenrrolou como mecanismo de autodefensa social, tras séculos de racismo e apartheid, discursos e prácticas autorreferenciais moi potentes).

A parte musical correu unha sorte similar. Fronte á gran maioría de músicas populares contemporáneas, que herdaron do arte unha valorización da orixinalidade o rap situouse, inconsciente pero valiosamente, na liña apuntada polo collage de dada, o cadáver exquisito surrealista ou o desvío situacionista, é dicir, na crítica en actos ao concepto de creación e propiedade intelectual, baseada en roubar o que foi “criado” por outros para darlle un novo sentido, o que ao mesmo tempo desvalorizaba e desmontaba o fetichismo da obra de arte e do artista como rol especializado.No Hip Hop, este mecanismo de “expropiación artística” é o sámpler. A diferencia doutras músicas, as pistas de rap, xeralmente, non están compostas nin se executan tocando instrumentos reais, senón sampleando (isto é, reciclando ou roubando) melodías de instrumentos xa grabados en discos e combinándo éstes nunha nova canción. Esta particularidade non respondeu a ningún programa teórico, como no caso dos movimientos antes mencionados, senón á necesidade: xente pobre que, incapaces de acceder a un instrumento e á formación que require a súa práctica, solventaron as súas aspiracións musicais mediante a reapropiación da música coa que tradicionalmente se socializaron (por isto o rap bebe dunha forma tan clara do soul, o funk o jazz ou o blues, que eran as músicas que se escoitaban nas casas dos xovens pioneiros do Hip Hop).

Improvisación, corros espontáneos, concertos sen instrumentos que podían montarse conectando un tocadiscos a unha farola, música construída a base de roubar fragmentos doutras músicas, danza e pintura que tiñan na vida de rúa non só o seu sustrato de desenvolvimento senón tamén os seus mecanismos de recoñecemento...O Hip Hop otorgou aos estratos sociais proletarios dos EEUU unha democratización da creatividade cun alcance históricamente inédito. Non é arriscado afirmar que o Hip Hop resulta un dos ensaios máis logrados do que podería ser, nunha sociedad sen clases, un hipotético comunismo do xenio. Así o apunta a potente ruptura da especialización artística dentro do Hip Hop, pois resulta difícil atopar nel meros espectadores, xente que só o consuma sen ser participe, nun grado maior ou menor, nalgunha das súas vertentes creativas. A verdade é que para a maioría das persoas que o practican, o contacto co Hip Hop é o descubrimento de vías para unha expresividade que a súa educación ou posición social tiñan vetada. Isto explica, xunto con outros factores que non deben obviarse, como o colonialismo cultural norteamericano e tamén o carácter multirracial do fenómeno, a rápida e masiva difusión do Hip Hop por todo o planeta, especialmente nos grandes suburbios pobres, tanto nas nacións centrais como nas periféricas. Raoul Vaneigem dixo unha vez que a creatividade é a cousa mellor repartida do mundo. O Hip Hop foi o mecanismo polo que millóns de persoas puideron tanto recoñecer a súa creatividade como exercitala.

En certo sentido, pode afirmarse que o Hip Hop supuxo un paso máis alá do punk na extensión do espírito do "faino ti mesmo" dentro do terreo da expresión. Para moita xente isto ten unhas implicacións revolucionarias subxacentes: trátase dun ataque, sen dúbida revelador, ao paradigma cultural capitalista: ruptura coa propiedade intelectual (sampler), ruptura coa mercadoría (o graffiti como un don ou agasallo), ruptura coa dependencia técnica (en última instancia, o rap soamente precisa o ritmo dunha boca e outra persoa rapeando enriba: coste cero, autonomía total), ruptura coa especialización (no breakdance ou nos corros de mc’s configurase o círculo como unha disposición na que todos constrúen a situación de igual a igual). Con todo, o aporte subversivo do Hip Hop non é meramente formal. Atopámolo tamén nos seus contidos, dun modo significativamente distinto á subversión inaugurada polo punk.

Botemos unha ollada á época no que todo comezou. Unha das señas de identidade que máis singulariza o Hip Hop son certos usos sociais que atopou nas súas oríxes. Nos entornos guetificados dunha Nova Iork miserenta, onde a marxinación social e racial, a pobreza material e o impacto teledirixido do crack fomentaban altas doses de violencia entre unha clase obreira desarticulada, o Hip Hop xogou un papel moi importante de pacificación na guerra entre pandillas e, por tanto, na recomposición dos lazos comunitarios: coa súa aparición, as tensións que antes se solventaban coas armas fóron canalizadas cara unha competición artística, dando orixe a esa especie de torneos (batallas de galos, piques de breakdance) que hoxe, sacados de contexto, poden parecer un pouco infantís, ou incluso ridículos, pero que no seu momento xogaron un papel fundamental. Aquela revitalización do tecido social máis ou menos espontánea pronto foi organizada baixo a iniciativa dos pais fundadores do Hip Hop como África Bambaata ou Grand Master Flash, dando orixen ás primeiras organizacións sociais de Hip Hop na historia, como a Zulu Nation. Estes foron os días xerminais do Hip Hop, nos que paz, unidade e respeto brotaron como a triada de valores básicos dun momento histórico no que era urxente traballar pola cohesión interna duns barrios moi degradados. Sendo coherente con esta línea de traballo, nos seus comezos o Hip Hop definiuse por uns rasgos que o situaron nas antípodas do punk respecto ao seu carácter xeral: se o punk, fillo bastardo do nihilismo occidental, caracterizouse por ser unha proposta de corte negativo enfocada, en xeral, por unha ética e estética da destrucción, o Hip Hop adheriuse a unha perspectiva que podería chamarse de optimismo, baseada, según as propias palabras de Africa Bambaata, en “sacar á xente do negativo e introducila no positivo”. Este plantexamento tivo logros e contrapartidas: entre os logros, a constitución dun ambiente cultural saudable en base a comunidades vitais cohesionadas por pequenas victorias de autoorganización cotiá; entre as contrapartidas, este enfoque nos cambios pequenos e concretos pode xerar unha certa facilidade para que as organizacións de Hip Hop politizado se deslicen cara postulados reformistas ou cidadanistas algo inxenuos.

Esbozos para un atlas da revolta Hip Hop:

Para coñecer a potencialidade revolucionaria do Hip Hop non hai nada mellor que aproximarse a exemplos concretos da súa práctica. Estes exemplos son moi diversos, fillos de contextos moi heteroxéneos e mostras de que o Hip Hop ten entre as súas bazas unha gran capacidade de mutación: na súa sinxeleza, a xente apropiase del e o adapta as súas propias necesidades de loita, en ritmos e perspectivas políticas distintas.

Hip Hop e cambio político institucional en Senegal

A pesar dos nosos recelos libertarios sobre calquer forma de colaboración co Estado, respetamos o ensaio de distintos camiños políticos sempre e cando sexan protagonizados por movimentos populares, entendemos esta elección como unha consecuencia natural das experiencias particulares políticas e históricas de cada pobo. Neste senso, un dos casos de acción política máis interesantes do Hip Hop, aínda que debe incluírse dentro desa perspectiva reformista que non compartimos, foi o cambio de réxime gubernamental en Senegal no ano 2000. Senegal é unha das nacións do mundo coa escena Hip Hop máis numerosa e consolidada. Dadas as condicións de pobreza endémica do país, esta escena Hip Hop, que emana dos barrios máis pobres de Dakar como Thiaroye Azu, é unha escena profundamente crítica, e moi enraizada no traballo comunitario de base. Neste terreo, todos os analistas políticos coinciden en que a mudanza inesperada de goberno no ano 2000, que rematou con máis de 20 anos de goberno autocrático de Abdou Diouf nunhas eleccións multipartidistas, foi posible gracias ao apoio masivo do movimento Hip Hop ao candidato do cambio, Abdoulaye Wade, o que da unha mostra do seu nivel de influencia social. Con todo, unha década máis tarde, a comunidade Hip Hop senegalésa sentiuse profundamente traicionada polas élites gobernantes, atopándose nun proceso de maduración política autóctono de signo libertario. Waterflow, un dos mc’s máis representativos, di ao respecto: “agora penso que é a xente a que pode cambiar Senegal, non os dirixentes políticos”.

Hip Hop e rearticulación comunitaria: o Chocó Colombiano.

O rearme comunitario a través do Hip Hop non é un proceso exclusivo dos EEUU nos anos 70. A día de hoxe, os exemplos sucédense por todo o mundo. Por exemplo, na Arxentina e en Chile a guerra contra esa “contrarrevolución da heroína en formato sudamericano” que é a pasta base, empréndese, entre outros espacios, dende o Hip Hop. En Santiago de Chile, coñecemos de primeira man a experiencia de persoas que puideron desengancharse da pasta base mediante o activismo no Hip Hop e a súa integración en comunidades barriales de loita e de vida. Un dos casos máis excepcionais dos que temos noticias, neste sentido de rearme comunitario, estáse a dar hoxe en día no Chocó colombiano a través do colectivo de rap Los Renacientes. Este caso resulta excepcional polo seu contexto social (comunidades campesiñas afrocolombianas, que viven na selva, non nun entorno urbano, o que demostra que o Hip Hop superou os seus propios supostos sociolóxicos) e o seu contexto histórico (trátase dunha comunidade desplazada por unha violencia paramilitar despiadada, que ademáis protagoniza un heroico retorno mediante a recuperación das súas terras). Neste difícil escenario bélico, Los Renacientes surxen como un grupo que, combinando o Hip Hop con técnicas musicais colombianas, márcase como obxectivo recuperar o orgullo e a dignidade rebelde arrebatada polos paramilitares, recargar a moral de resistencia das comunidades, e impedir a infiltración paramilitar dentro do ámbito xuvenil dos seus pobos.

Hip hop e educación popular: a Rede de Hip Hop Activista de Chile.

A través da música rap é posible difundir unha mensaxe revolucionaria. Pero ademáis, a través de todos os elementos do Hip Hop é posible formar suxeitos revolucionarios, e trátase dun proceso cualitativamente distinto. Un exemplo que coñecemos de primeira man, aínda que existen outros, en distintas coordenadas do globo, é a Rede de Hip Hop Activista de Chile (RH2A). A RH2A é unha organización horizontal e autoxestionaria que combina o Hip Hop e a educación popular, a proposta pedagóxica liberadora sistematizada por Paulo Freire. A través da capacidade de encontro que xera o Hip Hop, os rapaces das poblacións chilenas achéganse a obradoiros de educación popular onde o propio Hip Hop entrega as ferramentas para un desvelo crítico e autónomo da súa cotidaniedade: mediante dinámicas de grupo, comentarios sobre letras políticas, coñecemento da historia do Hip Hop e debates, vaise clarificando a súa posición como proletarios e asumindo a loita social como unha parte do seu proxecto vital. Ao ser o obradoiro un proceso constante no tempo e nas súas relacións persoais, o político misturase co persoal nunha síntese perfecta que fai que unha comunidade de loita sexa, antes de nada, unha comunidade de vida compartida. Como organización, a RH2A naceu coa idea de ser unha coordinadora de obradoiros barriales de Hip Hop. Durante a nosa participación na mesma, coordinaba unha docena de obradoiros en Santiago de Chile con outra docena por todo o país. Posteriormente, a RH2A asumiu liñas de traballo como colectivo específico, máis alá da tarefa de coordinación. Existe un intento, bastante logrado, por construír un circuíto autoxestionado de Hip Hop alternativo ao circuíto capitalista. Neste sentido, o festival de Hip Hop máis importante de Chile, o Planeta Rock, é un festival autoxestionado organizado pola RH2A, unha proposta que mistura todos os anos teatro, proxeccións audiovisuais, festa, charlas, debates, graffiti, breakdance e un concerto masivo que aúna a todo o Hip Hop chileno, todo de balde ou a precios populares é cun alto contido político. O feito de que algúns dos mellores grupos de Hip Hop de Chile (Guerrillerokulto, Salvaje Decibel) formen parte da RH2A en todas as súas instancias (dende os obradoiros de base áta o colectivo específico) pode que axude a explicar a importante influencia social desta organización.

O Hip Hop como material conductor de insurrección: Los Angeles 1992; Francia 2005, a mocidade combatente chilena.

Cando o reto marcado polos tempos non foi tanto confraternizar e reconstituírse comunitariamente, senón recoñecerse como grupo oprimido na loita de clases, os plantexamentos armoniosos do primer Hip Hop transformáronse, adquirindo unha elevada agresividade antagonista. O materialismo de Marx ensinounos que son as condicións materiais, e non a conciencia, a que conduce a historia. Con todo, é un feito que aínda aceptando esta tése, a súa formulación é insuficiente: sendo as condicions materiais de revolta obxectiva case universais, a irrupción insurreccional é excepcional, e na maioría dos casos inexplicable sen atender a elementos que o marxismo denomina superestructura: situacións históricas, accidentes políticos, fenómenos culturais. Desta forma, en moitas das explosións sociais nas últimas décadas, sobretodo as sucedidas en entornos urbanos e protagonizadas por poboación xoven, como a de Los Ángeles en 1992 ou o outono quente de Francia no ano 2005, o fenómeno cultural Hip Hop xogou un papel clave, como ferramenta de expresión, comunicación e formación (non tanto ideolóxica senón temperamental), no curso dos acontecementos. No texto "Tres días que estremeceron ao Novo Orden Mundial", que analiza os sucesos do levantamento de Los Ángeles, podemos ler o seguinte: “la lucidez y arrojo de la comunidad Hip Hop fue verdaderamente el alma y motor de la revuelta” . Ademáis da participación directa das pandillas Hip Hop nos disturbios como principais protagonistas, hai que destacar o feito de que foron cancións de rap as que alimentaron o lume emocional da revolta (por exemplo a moi popular Endangered Species, de Ice Cube,na que de forma dramática definese aos xovens proletarios como unha especie en perigo de extinción).

O mesmo guión repetiuse en Francia durante o Outono de 2005, pero nunha escala maior. Durante anos, os rapaces das banlieues francesas creceron escoitando e practicando un dos raps máis explícitamente belixerantes do planeta. Esta belixerancia, e salvo interesantes excepcións que tamén existen, non debe de entenderse en clave ideolóxica, senón pasional. As letras de grupos como NTM ouXXX están empapadas dunha hostilidade social baixo uns parámetros que non soen ser do gusto do esquerdismo, que as descalifica como expresións apolíticas, anómicas e descompostas. Con todo, encarnan unha actitude política en tanto que supoñen a traducción e síntese perfecta, e por tanto a retroalimentación, dun sentimento colectivo xeralizado nos suburbios pobres: o rexeitamento radical e inmediato as súas condicións de existencia, que é o punto de partida de calquer outra contestación. E como sabe toda persoa afeccionada ao xuízo histórico, cualquer ciclo de conflictividade comeza sempre “como unha loita espontánea de aspecto criminal” (Guy Debord). A responsabilidade do hip hop como mecanismo conductor da revolta foi tempranamente detectada por diversos círculos do poder: de ahí a iniciativa de 200 parlamentarios franceses, nos días álxidos da revolta, de perseguir xudicialmente a bandas de rap por incitar ao uso da violencia. Aínda que por cuestións tácticas a veces interésanos enfatizar o contrario, os revolucionarios sabemos que, co seu histrionismo habitual, cando os ríos do poder soan é que os tempos auga levan.

Un último exemplo. Chile non só é un referente mundial, de hip hop subversivo. Ao mesmo tempo, os trastornos insurreccionais en Chile pasaron, dende tempos da dictadura, do acontecimiento al hábito: al menos dos veces al año (o 11 de Setembro e o 29 de Marzo, o día do xoven combatente), a guerra social materializase en algaradas insurreccionais a gran escala, con enfrontamentos armados coa policía, que chegan a ocasionar mortos en ambos bandos. Isto non é coincidencia. A laboura de concienciación política de organizacións como a RH2A, laboura constructiva e de longo plazo, interrelacionase en ambos sentidos con estas explosións de descontento, demostrando que debates tácticos que soen dividir ao movimento libertario en épocas de refluxo son superables: o cambio social require complementar a tensión insurreccional e o traballo pedagóxico. Un exemplo tráxico: Jhony Cariqueo, un dos últimos asesinados pola súa participación no día do xoven combatente, non era un activista político clásico, senón un membro do colectivo hip hop Puño en Alto.


Fragmentos do texto "Empuñando o Hip Hop", escrito por Pilu e Zyme (Movimiento Hip Hop Combativo).

Traducido por Furnier, membro do colectivo Hip Hop Ateneu.

A imaxe que acompaña o texto pertence á revolta de L.A. 1992.

En memoria de Johny Cariqueo, activista hip hop asasinado pola policía chilena o 29 de Marzo de 2008.

No hay comentarios:

Publicar un comentario